Ángel Colunge

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Yuyanapaq Segunda Edición

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El martes 16 de diciembre se presentó la segunda edición del libro Yuyanapaq. Para Recordar, editado en esta oportunidad por el Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la Universidad Católica (IDEHPUCP). La mesa estuvo conformada por el Dr. Salomón Lerner, las curadoras del proyecto fotográfico Mayu Mohana y Nancy Chapell, el sociólogo Gonzalo Portocarrero y la coordinadora de relaciones institucionales y proyectos del IDEHPUCP, Iris Jave.

Foto: Abilio Arroyo. revista CARETAS

Foto: Abilio Arroyo. Revista CARETAS

Antes de la presentación discutía con una amiga acerca del deber de conocer esta exposición. “El aprendizaje -me decía- no se va a dar si no se tiene la disposición de aprender, no se puede obligar a aprender un evento como éste”, lo cual es un argumento bastante sensato. Mi posición era que los peruanos tienen el deber de conocer estas fotografías y que a fin de cuentas no se puede evitar ver; una vez confrontada ante la imagen, la audiencia mirará, aunque sea por un segundo antes de voltear la mirada. En efecto, no habrá aprendizaje, no habrá conocimiento, habrá un acomodo de lo visto al sistema de prejuicios y a la ideología personal (Sontag, [1975] 2006). Entonces me pregunté cuál sería la necesidad de ver estas imágenes, ¿por qué convertirlo en un deber?

Gonzalo Portocarrero hablaba anoche de la política del olvido, esa forma de no ser el aguafiestas que quiere arruinar el presente feliz y económicamente estable (para algunos). Una estupidez, dijo. Concuerdo, la política del olvido es la política de la evasión; y si bien el recuerdo no es garantía que algo no suceda de nuevo, al menos permite que la historia del sufrimiento tenga el espacio que se merece, devuelve algo a las víctimas, aunque insignificante en relación con lo que se arrebató. Las fotografías de Yuyanapaq permiten que el tema esté presente, y eso es lo más importante, no la ilusión de que esas fotografías pueden leerse de una sola manera, no la ilusión de que esas fotografías sean irrefutables, no la ilusión de que esas fotografías sean la realidad, no la ilusión de que esas fotografías sean las más representativas o las mejores seleccionadas. La importancia es mucho más vulgar que esas ilusiones, esas fotografías permiten recordar, son una cicatriz en nuestra humanidad colectiva más profunda.

*SONTAG, Susan. Sobre la Fotografía. México D.F.: Alfaguara, 2006
*La foto de portada es de Óscar Medrano para la Revista CARETAS.

The Ladies Room

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The Ladies Room es un proyecto con una justificación que nos presenta el baño público de las mujeres como un lugar de complicidad consensuada y libre de prejuicios.  Ciertamente estos lugares son escenarios de diversas dinámicas descritas por la autora, pero las fotografías que presenta están centradas en la mirada crítica de los sujetos sobre sí mismos, trascendiendo las relaciones descritas en la presentación de la serie, centrándose en su lugar, en la ilusión de reciprocidad con el espejo, el clásico engaño que Joan Fontcuberta describe en El Beso de Judas.

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PERU NOW y la foto del Rey

Arturo Ricci

¿Cómo dice que iba esa frase de Mariátegui? Ah sí, iba así: “La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre”. Me imagino a Maco Vargas respondiendo: “Burguesía nunca, fa-bu-lo-si-dad, querido”.

Peru Now es el proyecto de esta fotógrafa que podemos ver en la sección portafolios del Foro Latinoamericano de Fotografía de Sao Paulo. No tengo ninguna intención de entablar algún intercambio conceptual con el texto de presentación, sería como hablar con el Gato de Verdaguer pero sin nadie que lo maneje.

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Courret 2013: la crisis por fin llega

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No hay que temer a la crisis, no hay que temerle al conflicto, hay que verlo como una oportunidad. Este año en la premiación del Courret llovían críticas y acusaciones de favoritismos que se lanzaban sin evidencia alguna, los fotógrafos estaban indignados y sentenciaban a la hoguera a una institución y a su director, Roberto Huarcaya. Pero todo se hacía en voz baja, nadie levantaba la mano a excepción de un artículo bastante anodino en la web de Lima Gris.

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Wolfgang Tillmans en el MALI

PaperDrop

Desde hace mucho que esperábamos una exposición de fotografía contemporánea de las dimensiones con la que se ha realizado la de Wolfgang Tillmans en el Museo de Arte de Lima. No sólo se trata de una muestra reciente y sumamente importante, sino que contó también con una charla inaugural en la que el propio artista pudo explicar el proceso de su obra a lo largo de su carrera y las particularidades con las que decidió montar esta exposición en el MALI.

Es complicado vincular la obra de Tillmans a un estilo particular y además resulta una perogrullada comentar el estado de la cuestión de la fotografía contemporánea relacionándola a la dislocación de sus diversas manifestaciones, por eso prefiero hacer una crítica a la experiencia que se nos ofreció el día inaugural, retomando ciertos aspectos comentados por el fotógrafo y centrándome en el consumo de la imagen.

Tillmans se autodenomina un fotógrafo interesado por el soporte de su obra, no sólo en el sentido formal, sino también en el sentido conceptual del medio, es decir la hoja que carga la imagen. Por ello su interés en experimentar con fotocopias y con la materialidad del papel fotográfico, su expresividad al ser doblado y la visualidad que ofrece como papel en sí. Esta necesaria interrogación sobre el soporte lo lleva también a cuestionar la mirada que se le puede dar a las representaciones, fiel a un conceptualismo moderno/posmoderno que está en constante tensión con el origen epistemológico de la imagen fotográfica. De esta manera podemos encontrar una retícula conformada por fotografías de colores que, en armonía con el piso de la sala, establece una alegoría de la estructura de la luz. La experimentación no figurativa se logra también a partir del uso maniqueo de la cámara fotográfica como mera receptora de luz al ser despojada de la óptica que la convierte en cámara obscura. De especial interés pueden ser las mesas ubicadas en la sala interior de la muestra y cómo se concibe la obra a partir del vasto tema del archivo como lenguaje oficial y su inevitable miopía para admitir el intercambio horizontal de conocimientos.

La polémica más interesante tendría que ser la afirmación del fotógrafo por despreciar la pedagogía de las escuelas de fotografía que hacen incidencia en la formación de un estilo en sus estudiantes. El propio Tillmans es un camaleón del estilo, un eterno vagabundo entre la espontaneidad, el minimalismo, la performance al servicio de la imagen, la nueva objetividad, entre otras formas de fotografiar. Sin embargo, es importante entender la intención de su mensaje, el no preocuparse por la audiencia, por la palestra estelar, por convertirse en una descontextualización. Lo que importa es generar una obra propia libre de inmutabilidades, casi como un proceso post estructuralista de análisis visual que descompone los imaginarios en haikus, independientes, conclusivos, con corporeidad y en disonancia dentro del conjunto que una muestra como ésta tiene. Definitivamente no existe un prólogo, ni un epílogo, ni un comienzo, ni un final. La exposición se puede visitar de cualquier manera, salvo en simultáneo, ya que lo queda al final es una sensación, no una imagen.

Cosas por corregir, muy pocas, pero principalmente la traducción en tiempo real durante la charla, que fue bastante deficiente. Todo lo demás estuvo muy bien organizado, da gusto ir al MALI.

* Imagen que ilustra este post: Paper drop (roma) 2007.

En la literatura I (Kawabata y Watanabe)

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La fotografía aparece en la historia y la historia aparece en la fotografía. Barthes decía que el siglo XIX nos trajo ambas y yo sumaría que unidas se quedaron para siempre. Desde ese comienzo, desde esa aparición, los intelectuales le huyeron a explicar su naturaleza, le temieron por su aparente alquimia, se sobrecogieron por sus cualidades nunca antes vistas. Quienes no tuvieron miedo para apropiarse de su magia fueron los escritores, los poetas y los ensayistas, los cuales se atrevieron, protegidos por las libertades opiáceas de su rubro, a inventarse diferentes dinámicas del ver para fotografiar y de ver fotografías. Con esta brevísima introducción quisiera comentar un fabuloso cuento de Kawabata de 1924 y un poema de Watanabe de 1989, que transcribo literalmente de las ediciones que tengo a la mano:

Fotografía (Shashin) – Yasunari Kawabata, 1924

Un hombre feo —es duro decirlo, pero ciertamente fue por su fealdad que se convirtió en poeta—, bien, este poeta me dijo lo siguiente:

“Odio las fotografías, y muy rara vez se me ocurre sacarme una. La única vez fue hace cuatro o cinco años con una muchacha, con motivo de nuestro compromiso. Me era muy querida. No creía que una mujer como ella volviera a aparecer en mi vida. Ahora aquellas fotografías son mi único recuerdo hermoso.”

“El año pasado, una revista me pidió una foto. Corté mi parte de una fotografía en la que aparecía con mi prometida y su hermana, y la mandé a la revista. Hace poco un reportero vino a pedirme otra fotografía. Dudé por un momento. Pero al final recorté por la mitad una donde estábamos mi novia y yo, y se la entregué al reportero. Le pedí que me la devolviera, pero no creo que lo haga. De todos modos no tiene importancia.”

“He dicho que no tiene importancia, pero la verdad es que me sobresalté al ver la mitad de la foto donde mi prometida había quedado sola. ¿Era la misma muchacha? Déjeme contarle sobre ella. La muchacha de la foto era bella y encantadora. Tenía diecisiete años y estaba enamorada. Pero cuando miré la foto que tenía en mis manos —la fotografía de la muchacha separada de mí— me di cuenta de lo insulsa que era. Y hasta ese momento había sido la más bella fotografía que yo había visto… En un instante desperté de un largo sueño. Mi precioso tesoro se había desmoronado. Y entonces…”

El poeta bajó todavía más la voz.

“Si ve mi foto en el diario, ella también pensará lo mismo. Y se sentirá mortificada por haber amado a un hombre como yo. Bueno, ésa es la historia. Pero me pregunto, ¿y si el diario difundiera la foto de los dos juntos, tal como fue tomada, volvería ella a mí creyéndome un hombre espléndido?”

Mi ojo tiene sus razones – José Watanabe, 1989

Creo que mi ojo tiene un arbitrario criterio de selección.
Obviamente hubo más paisaje alrededor,
imposible que sólo fuéramos ella y yo en el rompeolas.

Soy de repeticiones, como todos. Entonces puedo suponer que
si hubo niebla
le dije: botes en la bruma pueden ser sólo reflejos, espejismos,
y le mencioné el antiguo haiku de Harumi:
“Entre la niebla
toco el esfumado bote.
Luego me embarco.”

Si hubo sol
le tomé fotografías con el hueco de la mano y acaso la azoré
diciéndole: posa con los senos hacia el viento.
Si pasaron gaviotas y ella las admiró, le recordé
que eran aves carniceras y que únicamente su feo canto es honesto.
Mi ojo todo lo veía, no descartaba nada.
Entramos en el mar por el rompeolas de rocas cortadas.
Sobre una roca saliente ella recogió su falda
y deslizó sus pies hacia el agua.
Sus muslos desnudos hallaron comodidad en la piedra.

Era particularmente raro
el contraste de su muslo blanco contra la roca gris:
su muslo era viviente como un animal dormido en el invierno,
la roca era demasiado corpórea y definitiva.

Hubiera querido inscribir mi poema en todo el paisaje,
pero mi ojo, arbitrariamente, lo ha excluido
y sólo vuelve con obsesiva precisión
a aquel bello y extremo problema de texturas:
el muslo
contra la roca.

Empiezo esta serie de comentarios con el fin de divertirme, sin rigurosidad por el análisis y sin ningún método que los semióticos podrían exigirme. Hecha esa advertencia puedo señalar lo interesante que resulta ver a dos autores acercarse a la fotografía desde dos de sus aristas: Kawabata nos ofrece una versión del mirar para apreciar y Watanabe se endulza en una versión del mirar para perpetuar. El japonés se da cuenta de las posibilidades discursivas al mutilar una imagen, añadiendo o quitando personajes, la relación intrínseca de una foto con su referente se convierte en desaliento cuando originalmente fue gozo. Por otro lado, el poeta peruano recorre un instante con su “ojo arbitrario”, destilando las postales marítimas que todos conocemos, pero ensimismado en un punctum producido por el roce sensual del muslo y la roca. Transponiendo los oficios, Kawabata sería un John Heartfield, mientras que Watanabe, un acucioso Ansel Adams.